Marijan Dović, ZRC SAZU

Slovenska zgodovinska avantgarda: med kozmopolitizmom in perifernostjo [Predstavitev]

V razpravi Slovenska zgodovinska avantgarda: med kozmopolitizmom in perifernostjo so orisane mednarodne povezave slovenske zgodovinske literarne avantgarde. Po eni strani so prikazani mehanizmi mednarodnih vplivov (oziroma medbesedilnih interferenc) ter mehanizmi kulturnega transfera nasploh (ti mehanizmi so za avantgardizem z njegovo kozmopolitsko naravnanostjo še posebej odločilni), po drugi strani pa zasledujemo morebiten odmev in vpliv slovenskih avantgard zunaj meja nacionalnega kulturnega polja. V tem smislu skuša razprava osvetliti vprašanje o razmerju med kozmopolitstvom in perifernostjo slovenske zgodovinske avantgarde.

V takšni perspektivi se ne smemo omejiti na literaturo, temveč moramo zajeti vse tiste pojave, ki bi jih utegnili razumeti kot avantgardne, v najširšem umetnostnem oziroma kar kulturnem polju. Pri tem se je mogoče nasloniti na bogato tradicijo preučevanja evropskih zgodovinskih avantgard in številne teoretske razlage, ki so se uveljavile do danes; v grobem bi lahko rekli, da večina obravnav sugerira, da je ob inovacijah v samem umetniškem materialu, izraznem jeziku itd., torej ob inovacijah, ki so vložene v umetniško delo kot produkt, avantgardizem treba nujno razumeti tudi kot inovacijo v plasiranju dela, pa tudi avtorja ali skupine avtorjev, v kulturni prostor.

Rečeno drugače: zgodovinske avantgarde v Evropi na začetku 20. stoletja (od futurizma dalje) so poleg radikalnih in v dotlej nepredstavljivo hitrem tempu sledečih si vsebinskih prelamljanj prinesle tudi nove načine komunikacije v kulturnem polju (novi žanri, kot je manifest), uveljavile nov tip delovanja umetnikov in skupin, novo, radikalnejše samopozicioniranje umetnika do okolja, uvedle nov tip medijev – avantgardističnih glasil – in uveljavile tudi povsem nove standarde mednarodnega mreženja, komuniciranja in (medsebojnega) legitimiranja. Kljub včasih besnemu in sovražnemu rivalstvu in brezobzirnemu boju za idejno in simbolno prvenstvo, in nespornemu ohranjanju primata velikih avantgardnih središč (Milano, Rim, Pariz, Berlin, Zürich, Leningrad, Moskva), je mogoče reči, da so evropske zgodovinske avantgarde zares vzpostavile kozmopolitsko samozavest, in da je to pravzaprav ena njihovih temeljnih določnic. Če to res drži, potem vprašanje o kozmopolitstvu slovenske zgodovinske avantgarde ni več nekaj obrobnega.

Znano je, da je ta nastopila v dveh značilnih valovih. Prvi val je povezan z dejavnostmi, ki jih je iniciiral novomeški krog na čelu s Podbevškom in Jakcem; toda dejavnosti razmeroma »neškodljivih« (izvzemši Podbevška) novomeških pomladnikov so v potencialno avantgardo prerasle šele po tem, ko so vodilno vlogo prevzeli Podbevšek, Kogoj in Vidmar ter težišče gibanja leta 1920 prenesli v Ljubljano. »Novembarski pokret« je tu dobil širše dimenzije, kulminiral leta 1922 v Treh labodih in izzveneval v Rdečem pilotu, potem pa presenetljivo naglo odmrl. Drugi val je vsekakor povezan z dejavnostmi Delaka in Černigoja, ki so naraščale od 1925 in kulminirale v Tanku 1927, po letu 1929 (Sturmov zvezek o »Junge Slowenische Kunst«) pa so ravno tako kmalu izzvenele. Nekje vmes je skrivnostni Kosovel, ki se je kot potencialni avantgardist razkril šele desetletja pozneje in je s te plati gotovo problematičen.

Na splošno je mogoče reči, da je bil prvi, dolenjsko-osrednji val stimuliran deloma s futurizmom in na splošno pretežno ekspresionistično obarvan; njegovo kreativno težišče pa je bilo pretežno literarno-glasbeno (likovni del gibanja se namreč zdi preveč zmeren, da bi ga povezovali za avantgardo). Drugi, primorski val, povezan z živahnimi avantgardnimi dogajanji v Trstu in Gorici, pa je imel izrazito likovni oziroma likovno-gledališki pečat ter prepoznavne konstruktivistične poteze (Černigoj, Stepančič idr.).
Analiza obeh valov jasno kaže, da je bil prvi val okoli Labodov močno avtarkičen, provincialen in povsem enosmeren, tako da njegovi protagonisti niso ustvarili nikakršnih možnosti za mednarodno uveljavitev svojih idej. Nasprotno pa je bil drugi val tipično internacionalističen, poudarjeno kozmopolitski, z jasno vednostjo o dogajanjih po Evropi, in z jasno ambicijo, postaviti se na zemljevid evropskih avantgardnih gibanj. Toda tako prvi kot drugi val sta bila premalo kontinuirana in brez osrednjega uspešnega medija, kakršen je bil na primer Micićev Zenit (1921–1926). Zato je mogoče skleniti, da so bili protagonisti slovenske zgodovinske avantgarde sicer bolj ali manj na tekočem s sočasnimi trendi, po mnenju mnogih naših specialistov pa tudi na povsem primerljivi kakovostni ravni (to gotovo velja za Kosovela, Černigoja, Kogoja, verjetno pa tudi za Podbevška) – pa vendar kot pripadniki polperifernega kulturnega polja očitno niso mogli aktivno in trajno (z močjo lastnega vpliva ali pa kot posebna šola, gibanje ali smer) posegati v evropski avantgardni prostor kot njegova sooblikujoča sila.